这里其实也有一个最经典的剧作式结局，那就是bd。
即主角的主观需求和深层需求全部都没有达到，人物彻底的滑入地狱。
又或者说在《神探》里面，神探的主观需求是抓贼，深层需求是希望这个世界所有的人都没有罪恶，都没有内心的鬼，都是好人。
而这两个都是天方夜谭，怎么都不可能实现和做到，后者是纯粹的幻想。而前者就是这部电影的有看点，抓坏人。但是很显然前者也是不会让你做到的。
所以，主角才会去采用如此酷烈的方式，完成自己的堕落。
角色如此，陈论是否也会如此呢？
陈论不知道，但是他知道他是一位商业片导演、娱乐片导演、类型片导演，然而在各种条条框框和商业束缚下，他的电影又远远超越了这些定义，又或者说陈论想要在这样的条件下，自己起舞。
就是有这样的天才，毫不夸张地说，能把束缚变成艺术灵感的天赋。
比如说，《神探》这部电影的原本作者，老杜。老杜也是黑泽明的忠实粉丝，陈论本人也非常喜欢老杜，那就有得吹和推荐了。
在香省，商业片对于电影制作的要求正是老杜所紧紧抓住并用来创造艺术的手段，这给了他成为艺术家的先决结构。所以说，有时候有的人就是可以带着镣铐，还能够编排出镣铐之舞！
这里可以说的是，他虽然在西方获得了作为作者导演的地位，但却是有失偏颇。
从某种程度上讲，老杜对于某些观众而言就是一个动作片导演，他的粉丝们喜欢的是那些有别着枪的人的电影。而这远不是真正的老杜——这只是一些观众设计出来的他，或者说只是他创作的太片面的一部分。
其实在香省，他真正受欢迎的是爱情喜剧。在80、90年代，他的爆款作品都是情节剧和合家欢的喜剧片。他一边用这些影片牢牢把握住香港本土观众，一边拍摄那些相对私人的、小制作的，同时在香港观众群非常有限的电影。
这就是最经典的银河模式，拍一部纯商业片去卖钱，然后有钱了拍一部他们三人组想要拍的电影。
老杜多年来一直在缓慢推进的歌舞片《华丽上班族》会在2015年出来。在那之前，还有感觉像歌舞片的《文雀》。还有半歌舞形式的《钟无艳》，一部插曲电影。这些都是他在动作片之外的尝试。
这就是经典的像偶像致敬了，要知道黑泽明也是实打实的商业片导演，也是什么类型都拍。
比如西方观众对老杜的理解是基于他影片的宣传和营销策略。对于香省电影来说，动作片是一条他们想要渗透进西方文化的狭窄通道。他们扮演着动作小丑的角色，用一种体制允许的属于他们的暴力形式来取悦西方观众，这也决定了哪些电影可以在这里进入院线。将一个观众看待老杜的视野只局限于他作为一个动作片导演的话，那实在是一种由狭隘和充满偏见的认知所带来的令人遗憾的附和。
这其实也还没有办法，很多时候一些实际情况确实有这么复杂和绝望，但是小龙哥却是实打实的打进去。所以说，小龙那么牛逼的原因就是在于，他没有扮小丑，丑化自己去取悦别人。
其实陈论最开始看老杜的电影是《大事件》和《黑社会》《ptu》，《神探》。
当陈论第一次看到他拍的爱情喜剧并开始探索他其他电影的时候，和大多数人的反应一样，陈论也是感觉有点儿不适。他的动作电影符合我们所熟悉的传统，而他喜剧片的节奏和风格完全不是陈论或者说更多的观众所习惯的。
其实是在他极简主义的动作片中，最容易看到他的独创性。他的电影是关于空间的结构。这是一种看待、打开他作品的方式，并用这种方式去找到隐藏在内容背后的他在电影上的实验性和创造力。
他的电影对待空间结构极度严肃，审视身体在空间中如何受制于张力和压力，又如何协调空间中的权力关系，以及在强烈的紧张不安之下，这些客体如何被迫工作、被迫改变，新的结构又如何萌生。
这是经典的老杜电影，这也是典型的黑泽明电影。这也是典型的陈论电影。很多时候关于一些艺术上的问题，很容易就一脉相承，不管是好的还是坏的，反正就是这么传下去了。
既然都说到了老杜，《枪火》肯定绕不开。站位，也就是摆酷也是必须说的。也可以说是在环境里面，男性的静态站位。
片中，阿南安排了五人作为文哥的保镖，张力逐渐构建起来，随着外界因素也就是敌对势力的出现打破了现有结构，让观众亲眼见证它被摧毁，那也正是电影的奇妙之处。
老杜将对空间的切割以暂时稳定的空间结构重组展现，用以表现一系列英雄人物之间的相互关系，这样的手法被一而再再而三地运用。
老杜对空间中的人体塑形极其入迷，在他的动作片中，确实有暴力冲突的爆发，但他并不是恋脚癖或吴宇森那样的“暴力诗人”，他围绕空间与结构作诗。
暴力发生于空间被打破重组的时间。这一个太帅了，陈论也是对于这个手法深深的理解和掌握。
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