是枝裕和创作过不少「父权缺失」的故事。
父亲的缺位也曾伴随是枝本人的成长，通过创作，他逐步理解那个不被自己理解的父亲，拍摄《忘却》时，他到父亲的故乡台湾寻找痕迹。
成为父亲之后，是枝裕和尝试站在父亲的视角讲述故事。但作品中始终不变的是对父亲这个家庭角色的审慎处理。
《比海更深》和《小偷家族》中，父亲的角色直到结尾才被儿子谨慎地承认。
《小偷家族》和《距离》两部电影以同一个台词结尾：「爸爸」。父亲的被接受可以说是是枝裕和以往作品中重要的悬念构建。
但在《掮客》里面，这些犹疑和审慎统统消失了。
取而代之的是一个善良体贴而且幽默感十足的宋康昊。对于熟悉是枝裕和的观众，这是一个很难适应的体验。
毕竟是枝塑造的男性形象，正是因为其各种各样的人格缺陷，和其极力掩饰的不自信，才让观众在嫌弃之余产生怜爱。为了获得观众的移情，是枝裕和放弃了让他的人物更加细腻深邃的可能性。
生活化细节的乏善可陈，人物塑造上的审慎和幽微的性格特点被一把抹去。《掮客》就像匆匆上路的面包车，把主题之外的一切抛向身后，奔向导演预设的终点。
是枝裕和的电影，时常靠缺席者串起整个故事，缺席者冥冥中影响着家庭的运行，不便明说的事情，通过已经离世的人带出来，或者用他的缺席构成其他家庭成员维系在一起的理由。
如《海街日记》两次葬礼，《步履不停》忌日的相聚，《比海更深》已经过世的父亲，《无人知晓》里未知的父亲和不在身边的母亲。
家庭成员对缺席人物的讨论和暗示，让往日的碎片零星出现，使日常的叙事带上悬念，这是是枝裕和的编剧技巧，用家庭成员的空缺造成留白，扩展作品在时间和空间维度上的想象空间。
这种技巧所能达到的可能性在《小偷家族》和《掮客》中被尽可能地放大，或者说在后者中被滥用了。两部影片各自塑造了6个人物，每个人物身上带着一个缺席人的故事，这些故事在剧情推进过程中被不断补全，同时随着6个人物背后故事的渐次揭开，让情绪和悬念一步步释放。
然而，两部电影故事成立的基础还是有本质的不同。《小偷家族》为几个底层人物塑造了一个放诸全人类的情感道德模糊地带。
而《掮客》的儿童贩卖，无论如何美化和缘饰，都触碰了人类的道德底线。
《掮客》编造了一个美好而虚浮的故事，努力通过讲述人物的前史来自圆其说。
然而几个人物的故事，无不由于细节的丢失、人物塑造的一厢情愿而失去可信度。
需要一砖一瓦搭建的情感基础，在这个故事里，成了早已预设好答案的空中阁楼。人物之间的冲突和纠缠，表现得过分轻巧和模式化，缺乏情感深度。
这种力不从心，尤其体现在母亲素英一角。IU无论身形还是照顾孩子的手法，都不像是一个刚生产的母亲。她与女警察天台对峙的场景，是是枝裕和最大的败笔。
两个人争相抛出堕胎和弃婴两者哪个更可耻的金句，仿佛在依靠逻辑争论一个事不关己的论点，而不是字字如针尖般戳入自己的内心。脱离开情感的土壤，台词飘在半空，显得虚假和做作。
《掮客》成了一个是枝裕和不愿醒来的幻梦，结尾时，面对无法收拢的一地鸡毛，导演直接把电影里的灯关上，在黑暗里向观众一遍遍灌输「感谢你降生在这个世界」的鸡汤告白，似乎一厢情愿地相信，把一句没有情绪基础支撑的话说五遍，就能让这句话自动变得可信。
这期间，是枝裕和不愿意把灯亮起，担心演员的表演戳穿这个尴尬段落自我感动的本质。
是枝裕和今年已届六十，其电影生涯大约可以盖棺论定。
他取得了不小的声名，与前辈相比不遑多让。然而，其敬重的前辈侯孝贤巅峰时不着一字，尽得风流的境界，他从未达到过。
与山田洋次相比，他缺乏幽默感和坦诚。与成濑巳喜男相比，他浅学了成濑的构图和机位，却学不会成濑道德边缘情绪拉扯的技巧和表现力。
与他心向往之的今村昌平相比，他缺乏泥潭里的诗意、灵活应变的能力和对蛆虫旺盛生命力的表现深度。
是枝裕和不能理解小津，他从未试图描绘过小津电影里那种永远在场的父亲形象，也从未表现过小津恒定机位下的无常和落寞。
从《幻之光》开始，是枝裕和便了解自己的缺陷，那就是对场景的过度设计，对人物轨迹过重的干预痕迹。
他坦言自己最想拍出的是今村昌平《人间蒸发》那样应变自如、充满想象力和敏捷性片子，但他做不到。
他的种种尝试仅限于演员调教上的优化，而这种尝试面对《掮客》中的外籍演员，也一筹莫展。
五年前，是枝裕和谋划自己未来的创作，说同一个题材或许会在六十岁时以不同的视角去拍。到七十岁时候，或许仍能家庭片里试试拳脚。
他已经窝在自己的舒适区里，懒得再起身。
自《海街日记》以来，是枝裕和的影片就已失却旧有的锐度，变得过分温情。
但是枝不以为意，他写道，「我凝视着自己脚下与社会相接的黑暗面，同时珍惜每一次新的邂逅，用开放的态度面对外部世界，努力在今后的电影中呈现那些好的一面。」
如果「那些好的一面」指的是《掮客》这样甜腻空洞的肥皂泡，还是不要再拍了。”
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